Três viagens e uma homenagem: a música que o não é, ou o que a música é
O XV Encontro Internacional Arte para a Infância e Desenvolvimento Social e Humano teve uma das maiores participações de sempre, presencialmente e via Zoom. Tratou-se de celebrar a música, cartografá-la e mostrar como as suas fronteiras são maleáveis. Tal como as crianças.
Quanto do que fazemos começa por olhar para um jardim? No corrupio quotidiano, quantas vezes paramos para realmente olhar? Na sala da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) onde decorre o XV Encontro Arte para a Infância e Desenvolvimento Social e Humano é por aí que se começa. Helena Rodrigues, anfitriã e fundadora da Companhia de Música Teatral, que o organiza, convida-nos a fazer isso mesmo. Ao seu lado, Paulo Ferreira Rodrigues recorda como este espaço, hoje repleto — a presente edição contou com 380 inscrições —, possui uma longa história e “há muitos anos que recebe muitos corpos, muita música e movimento”. Agradecendo a todos aqueles que tornaram possível tal acontecer — a própria FCG, a DGArtes, o CESEM da Universidade Nova de Lisboa e a equipa da CMT, entre muitos outros – avança-se para a primeira intervenção da manhã.
A música como ato
Sentado com folhas de papel à sua frente, António Pinho Vargas prepara-se para ler o que preparou para o Encontro. Mas muitas vezes levantará os olhos – afinal, o improviso sempre fez parte da sua maneira de ser. “Quis escrever sobre a problemática dos modos de abrir o universo da música às crianças e jovens, mas também aos quase adultos”, explica, lembrando que ele próprio é um “exemplo vivo dessa categoria etária tardia”, tendo seguido um caminho “diverso” do ensino tradicional.
Recorrendo a Philippe Lacoue-Labarthe, ao notar que “a única perceção ou sensação que a criança tem no ventre da mãe é a audição”, o compositor e pianista parafraseia-o salientando que o bebé ouve diretamente a voz materna e “antes mesmo de sentir prazer ou dor e de encher os pulmões pela primeira vez” possui uma memória tão profunda que é esquecida — a da música. Outro filósofo francês, Jacques Rancière, vem à conversa, por ter criticado, no seu livro “O Mestre Ignorante”, de finais dos anos 1980, a relação educativa tradicional, na qual um mestre transmite conhecimento enquanto outros seres humanos — ignorantes — o recebem e aceitam. No que toca à música, “a aplicação cega destes métodos tem resultados paradoxais”, resultando no abandono, no desejo de deixar de tocar e na aversão pela prática desta arte.
Existe por isso um confronto entre dois paradigmas de ensino musical: o ensino a “profissionais” ou aquele destinado a quem ama a música, independentemente do uso que fizerem da sua aprendizagem. Pinho Vargas vira a lupa para si mesmo, ao contar que aos 17 a sua atitude relativamente à música mudou. Rememorou o tempo em que, convidado a integrar uma banda de garagem em que tocava música pop num órgão de marca Vox, como o contexto em que começou a aprender música: ouvindo-a, fazendo e indo a concertos. “A partitura neste método não existia, só apareceu na minha vida ao fim de muitos anos”.
Nos ensaios, “tinha de inventar em tempo real, experimentar por mim próprio. Numa palavra, improvisar”. E ainda o jazz não se tinha introduzido na sua vida. “Um dia, um colega fez-me uma pergunta terrível: como é que improvisas? Não soube explicar”, diz o compositor, tentando em retrospetiva encontrar uma resposta. “Ouvia alguém a tocar, percebia a frase, captava o gesto musical e aprendia-o. Improvisar é estar lançado num caminho de tensões e distensões que não se sabe onde irá acabar”, elabora hoje. Mais tarde, a escuta do jazz deu-lhe mais pistas. Cada uma das gravações que ouvia continha “informações preciosas”, nomeadamente aquilo que significa ‘tocar com swing’, algo ainda mais difícil de descrever do que o improviso.
Já no seu percurso ‘erudito’, e após três anos a estudar na Holanda, o então diretor do serviço de música da Fundação Calouste Gulbenkian, Carlos de Pontes Leça, convidou-o a escrever um artigo sobre as relações entre o jazz e a música contemporânea. E o que lhe pareceu mais evidente é que constituem universos separados, com a sua própria ética, a sua crítica especializada, os seus palcos e o seu público. Em geral, “a atitude largamente dominante é o desinteresse mútuo”, admite Pinho Vargas, logo ele que se interessa por ambas. Mas se o jazz encontra a sua individualidade na maneira como se toca — “na relação física com o instrumento” —, na música contemporânea essa “individuação” realiza-se sobretudo pela escrita, ao ponto de, nos extremos anos 1970, se falar de uma música “para olhar e não para ouvir”.
Para Pinho Vargas, os concertos de jazz e os de ‘clássica’ continuam a servir propostas distintas, com “lugares de enunciação que lhes são próprios”. São correntes paralelas que não se cruzam, que convergem em duas formas de encarar o ensino da música, de o prosseguir, de o transportar pela vida fora. No caso da música erudita, o ensino tradicional dos conservatórios e escolas superiores de música está orientado para a construção de carreiras e para definir “a elite de músicos do mundo”. “Este tipo de ensino tem um destino fixo no horizonte: os alunos conseguirem um lugar nessa reduzida elite — uma espécie de Fórmula 1, em que os mesmos pilotos circulam por toda a parte”, comenta o pianista.
E aqueles que ficam de fora? “A parte que sobra é enorme e é constituída por todos aqueles que conseguiram encontrar uma prática musical destinada a enriquecer as crianças, os jovens e as pessoas em geral, a ajudá-las a descobrirem a inteligência do seu corpo”. É um dos grandes atributos da música, do qual qualquer ser humano pode usufruir — e não um simples pormenor.
Cartografando o som
A comunicação intitulada “Cartografia Sonora Imaginária: rabiscos e esquizogramas” viria, no final, a ter Paulo Maria Rodrigues e Jorge Graça a mostrar-nos, in loco, em que é que isso consiste. Antes, porém, Paulo adentrou-se pela noção de cartografia enquanto algo “muito presente na vida de todos”. Na verdade, desde os tempos imemoriais usamos mapas para nos orientarmos, seja de uma região ou no mundo, do genoma humano ou do próprio cérebro. É até possível que as primeiras pinturas nas cavernas pré-históricas sejam na realidade mapas — formas de indicar aos outros o caminho para a caça, a água, um povo rival. Este exemplo demonstra a ligação imensa que existe, desde sempre, entre ciência e arte.
No ecrã da sala surge o mapa das constelações da CMT. Ouvimos a voz de Jorge Luís Borges a dizer um texto sobre o rigor da ciência. E é com esta introdução que Paulo Maria Rodrigues tentará explicar de onde surgiu esta ideia de uma cartografia sonora e imaginária. “Tem origem em várias ideias que aconteceram ao longo do tempo, mas talvez Deep Listening, Deep Sea(ing) seja o ponto onde podemos indicar uma origem mais precisa”. Tratou-se de um projeto destinado a explicar às crianças e adolescentes a importância do mar profundo – que é a maior parte do mar, aquele mar que não vemos, abaixo dos 300 metros de profundidade.
“O mar pode ir até 10 mil metros de profundidade e acontecem coisas incrivelmente importantes no mar profundo, tão importantes que a sobrevivência do planeta depende em muito daquilo que lá acontece. E está a ser alvo de exploração por causa da riqueza que contém, mesmo que não saibamos exatamente qual é”, explica o compositor. Nesse sentido, a CMT trabalhou com biólogos marinhos cujos robôs estão capacitados para recolher imagens desse tesouro ainda desconhecido. E os filmes daí resultantes foram dados a crianças e jovens para os sonorizarem a partir de um ‘pianoscópio’ — um piano completamente transformado. No fundo, eles criaram música que serviu de base sonora para um conjunto de imagens científicas.
Nasceu assim a performance-workshop “Cartografia Sonora Imaginária”, com Jorge Graça, que é uma forma de imaginar o som que haveria no mar a mais de 300 metros de profundidade. Isto levou à exploração de novos territórios nos quais se podia trabalhar com imagem e som, como os planetários. “Queríamos revisitar a ideia da música para filmes, sendo que não havia narrativa. Não nos interessava fazer filmes que tivessem alguma direção, mas sim colecionar paisagens e investigar as relações possíveis entre essas paisagens e a música ao vivo, feita por nós os dois”, explica Paulo. Tais paisagens podiam ser mentais ou extraídas de um livro, mas nunca da internet. E tinham de derivar da “relação com pessoas concretas”.
Como construir dispositivos que fazem com que a nossa performance sonora possa de alguma forma modificar a imagem? — foi a pergunta que se seguiu. E à resposta não foi alheia a obra de Alberto Manguel chamada “O Dicionário dos Lugares Imaginários”. “Quando o Jorge Luís Borges cegou, o Alberto Manguel passou a ser um dos seus leitores. Na altura tinha 15 ou 16 anos, e teve um contacto muito privilegiado com aquele escritor. Nós tivemos o privilégio de ter um contacto direto com o Alberto Manguel, que nos explicou muitas coisas acerca do livro, nos contou imensas histórias, e foi uma fonte muito importante de inspiração e também de material sonoro”, reconhece Paulo Maria Rodrigues.
Houve, em Aveiro, um workshop que convidava as famílias a recolherem sons nas margens da ria, vocacionado a procurar formas de, através do desenho e do traço, e mediante a invenção de um instrumento próprio, esses sons poderem ser recriados. Num outro momento, o Pavilhão de Portugal em Osaka recebeu esses sons em pequenos artefactos, o que permitiu falar sobre o mar profundo a quem não entende a língua portuguesa, como preâmbulo de uma performance levada a cabo pelo Paulo e pelo Jorge num outro espaço e utilizando um conjunto muito básico de recursos musicais, computadores e projeção de imagem. Foram passos necessários para o espectáculo final, em setembro, na Casa das Artes de Famalicão. “A peça começa com um prefácio e depois leva-nos a vários sítios. O primeiro sítio é de Borges, o Jorge entra com uma luz à procura de páginas que estão dispersas pelo cenário. E todo o cenário é feito de papel e algures dentro do papel, que é também as páginas do livro do Alberto Manguel”, narra Paulo. “Devo esclarecer que em Famalicão tínhamos um teclado, em Aveiro tínhamos um piano de cauda, aqui temos uma mala. Continuo sem perceber qual é que é a melhor versão, mas gosto de ter uma mala como instrumento musical”.
O que se segue fala por si. A música pode ser, também, vista. Pode ser muitas coisas.
Os passos em volta
Na Guiné-Bissau, o realizador Luís Margalhau filmou a evolução do trabalho da CMT no projeto Ur-GENTE — financiado pela ONG Vida, com três parceiros, e um custo de 700 mil euros em três anos — acompanhando a criação de um Centro de Artes Cénicas — o primeiro e único do país — que promove formação, criação e encontro artístico, com enfoque transdisciplinar e comunitário. O grande significado das imagens e a sensibilidade com que foram montadas suscitaram em Mussa Candé, ator que integrou o projeto, e que atualmente reside em Portugal, a “emoção” de lembrar “os passos dados até aqui”. E nenhum deles foi fácil.
“Começamos todos juntos, mas nem todos pudemos terminar, devido às condições do país”, comenta ele, contando como foi o seu próprio início. “Entrei através de um anúncio da Embaixada de Portugal na Guiné-Bissau. Era a chamada para um casting, no qual participei. Desde criança que amo a arte, mas é algo pouco reconhecido e não dá dinheiro, ninguém ousa sonhar com isso”, relata. Foram precisos vários dias de formação para ‘entrarem’ no método que a CMT lhes estava a propor. “Não havia textos para lermos ou estudarmos, ou falas. E tínhamos dificuldade com a língua — demorei a perceber o que a Helena [Rodrigues] dizia. Mas a formação era mesmo esse confronto, começava logo ali.”
Estava em causa “uma outra visão do que é ser ator”, que desencadeou um processo “intensivo e marcante”. Mussa lembra-se de trabalharem um poema de Eugénio de Andrade que dizia “é urgente o amor, é urgente um barco no mar”, e para quem estava habituado a longas falas, criar sobre aquele texto tão curto representou um desafio. “Aí começamos a acreditar que é das coisas pequenas que surgem as grandes”, observa. A respeito do documentário de Luís Margalhau, que viu três vezes, refere que espelha os sonhos e a “fome de concretizarem algo” que os jovens acalentavam. Sonhos esses que “acabavam por morrer” ao não terem onde pousar. “O filme mostra como é possível acreditar e chegar lá. É uma história de descoberta e de criação que foi uma das melhores coisas que nos aconteceu”.
Mussa Candé destaca como o trabalho desempenhado era uma luta pela sobrevivência, servindo-se de materiais conhecidos, porque “a arte não é só imaginar o que está longe de nós”. O mero facto de assistir às formações era vivido por alguns como uma adaptação que se estendia ao contexto familiar, como o caso dos jovens que ajudavam no negócio dos pais e deixavam de o poder fazer. Muitos não conseguiram conciliar esses dois lados, outros sim. Outros ainda ficaram de fora: “Cada um de nós tinha dez amigos que também queria participar, mas não podiam porque o projeto era limitado. Para todos, era uma oportunidade de agarrar e não largar”.
Quatro vozes para Edwin Gordon
I.
Esta é a história de um encontro. O de Helena Rodrigues com Edwin Gordon, corriam os anos 1990. Durante o mestrado em Ciências da Educação, Helena encontrou o livro “The Psychology of Music Teaching”, de Gordon. E recordou-se dessa obra quando procurava orientação para um doutoramento precisamente na área da Psicologia da Música. Nesse tempo sem internet, foi conhecê-lo a Filadélfia, onde ele lecionava, assistindo às suas últimas aulas. O que se seguiu foi um intercâmbio que duraria anos. A partir de 1995, ele começou a vir para Portugal. “Aí começou todo um trabalho de disseminação da obra de Gordon”, conta Helena. Até 2008, visitou o país várias vezes, dando palestras e conferências. A sua presença “marcou muitas pessoas”, num momento de descoberta em que as teorias dele germinaram e cresceram.
Neste ponto soma-se outro nome, o de Colwyn Trevarthen, “das pessoas mundialmente conhecidas naquilo que se chama de proto-comunicação”, num vídeo exibido em que ambos os especialistas assistem, em Lisboa, a uma ação para pais e bebés, germe daquilo que passaria a ser, a partir de 2009, o Laboratório de Música e Comunicação na Infância. Surgiram também várias publicações, nomeadamente da CMT, inspiradas na Teoria de Aprendizagem Musical. Nesta altura, na sequência das orientações musicais para a infância que realizavam, teve lugar no Teatro Viriato um desafio artístico do qual surgiu o projeto Bebé Babá, “transformador para muitos de nós”, cuja primeira edição aconteceu em 2001, seguida, dois anos depois, pela publicação de um livro e de um vídeo em VHS. Em 2008, o projeto foi adaptado para o contexto prisional, num trabalho com as mães do estabelecimento prisional de Santa Cruz do Bispo.
Não é por acaso que Helena cita um poeta segundo o qual “Deus dá o verso inicial e o poeta vai à procura dos restantes”. Porque o “Bebé Babá” deu à CMT “vários versos”. Dele surgiu a Música de Colo, projeto com pais e bebés criado em 2009 e que ainda se mantém, assim como o impulso necessário para se criar o Laboratório da Música e Comunicação na Infância, muito encorajado pelos professores Edwin Gordon e Colwyn Trevarthen. A divulgação das ideias de Edwin Gordon tem estado presente em vários cursos da Escola de Verão da NOVA-FCSH e na disciplina de Teoria de Aprendizagem Musical no mestrado.
Dois caminhos foram já trilhados, com sucesso, a partir das ideias do prof. Gordon. Um deles consiste na noção de que devemos usar canções com e sem palavras. Muita investigação foi realizada sobre este tema, e sobre isso se debruça, mais recentemente, a tese de doutoramento da professora Ana Isabel Pereira. O outro aborda os conceitos de “musical babble” e “speech babble”, remontando aos inícios do desenvolvimento da música e da linguagem e concluindo que existe comunicação de ordem musical antes da fala – tema explorado nos trabalhos de mestrado de João Reigado e de António Rocha. “As ideias de Edwin Gordon ainda têm muito para dar”, garante Helena Rodrigues, que as aponta como fonte de inspiração para grandes iniciativas como os projetos Opus Tutti e GerminArte. E, por exemplo, o “Manual para a Construção de Jardins Interiores”, incluiu publicações “que foram beber completamente da Teoria de Aprendizagem Musical”.
II.
Chega a vez de Almuth Süberkrüb narrar o seu próprio encontro com Edwin Gordon. Professora associada na Hochschule für Musik und Theater Hamburg e fundadora dos projetos Elementare Musikpraxis International (EMI) e da aplicação de aprendizagem EMI-me!, a sua história com o mestre começou, tal como a de Helena, em 1994. “Eu estudava para ser professora de música, e estava quase a desistir, por ter percebido que isso não era o que queria fazer, e porque nas escolas da Alemanha todo o mundo falava sobre música, mas não vivia na música”, recorda. Se sabia que não desejava seguir esse modelo, ainda não tinha compreendido o que poderia fazer. Visitou então Edwin Gordon nos EUA, de quem recebeu a seguinte recomendação: “Os professores de música têm perguntas inteligentes, mas os psicólogos da música têm as facas mais afiadas, deveriam trabalhar juntos”.
Em 1998, ficou durante um ano a estudar na Carolina do Sul com Edwin Gordon, voltando depois ao seu país para concluir o doutoramento. O professor visitou muitas vezes a Alemanha e ela acompanhou-o nas suas viagens. “A maioria das coisas que aprendi foram no comboio e à hora de jantar”, confidencia. Traduziu alguns dos livros dele para o alemão e baseou nele três projetos que considera essenciais. O primeiro prende-se com primeiros refugiados que chegaram a Hamburgo e que dormiam numa igreja da sua zona de residência. “Pensei que fazer isso era bom, mas com certeza que todos eles eram inteligentes e tinham um passado. E devia haver alguns músicos”, lembra Almuth.
Deu-se então início a um programa nos jardins de infância, em que eles trabalhavam ao lado das educadoras. “Foi diferente. Havia homens que não podiam estar no palco ao lado das mulheres. Portanto, não era sempre fácil, mas valeu a pena”. As educadoras tinham a ideia de que não podiam cantar, de que lhes faltava musicalidade. E a interação com os músicos demonstrou-lhes precisamente o contrário. Daqui surgiu o Hamburg Open Online University, que integra vídeos e entrevistas e que inclui alguma informação teórica sobre o projeto. Uma fonte que qualquer pessoa pode consultar e utilizar para nutrir as suas próprias iniciativas.
Noutro registo, tornou-se urgente criar uma forma de que os conteúdos estejam ao dispor de quem quase não tem dias de descanso, como as educadoras na Alemanha, de domingo a domingo. “Foi aí que começamos criar uma “app”, uma aplicação para aprendizagem, num projeto chamado EMI-me!”, prossegue Almuth, sendo que as crianças já puderam testar o primeiro protótipo. Ao fazer isto, não pôde evitar perguntar-se: “O que Edwin Gordon diria?” E ele diria “o que sempre nos disse: sejam criativos”.
III.
Agora é Ana Isabel Pereira que propõe a sua homenagem, intitulada “Brincar com a Teoria de Aprendizagem Musical”. Terá para isso a ajuda de Margarida Barros e de Victor Gaspar, representando três gerações distintas que baseiam a sua prática nas teorias de Edwin Gordon, sendo Helena Rodrigues a pedra basilar desse legado. “Andámos a passar a tocha uns aos outros”, nota Ana Isabel. E antes de brincar sugere falar sobre a Pós-Graduação em Música na Infância, um programa “bonito e especial” que funciona na FCSH, cuja diferença consiste no facto de integrar em si intervenção e investigação.
“Esta pós-graduação surge naturalmente na sequência de um percurso, do qual a Helena será sempre uma protagonista indispensável, assim como as ideias do professor Edwin Gordon”, diz Ana Isabel Pereira, frisando que na sua origem estão “dois projetos basilares” desenvolvidos pela CMT, em colaboração com o CESEM, agora Centro de Estudos em Música, e que contaram com o apoio financeiro e logístico da Fundação Calouste Gulbenkian: Opus Tutti, de 2011 a 2014, e GerminArte, de 2015 a 2018.
Em ambos foram aprofundadas linhas de pesquisa, metodologias, fórmulas de trabalho, que procuravam primar pela singularidade e pela inovação na área da infância e, em especial, da primeira infância. Mas, em especial no último, as formações transitivas, de curta duração (nove horas), viajaram pelo país todo. “Foram dois anos de mala — era mesmo uma mala de madeira — em que andámos pelo país e conseguimos contactar com mais de 700 pessoas que trabalhavam na área da infância”. Ao mesmo tempo, na Gulbenkian aconteciam as ‘formações imersivas’, de mais longa duração, em que participaram 75 formandos.
Tudo quanto foi feito revelou “a necessidade de haver mais coisas estruturadas para a área da música” para os mais novos, lacuna preenchida, no ano letivo de 2020-2021, pela abertura da pós-graduação, direcionada para profissionais que pretendam adquirir uma formação específica para trabalhar em contextos educativos e ou artísticos com crianças de 0 aos 5, mas também para aqueles que pretendam melhorar a sua interação humana junto de crianças dessas faixas etárias utilizando recursos de natureza musical.
O que se seguiu resiste à palavra escrita. Basicamente, levou o auditório todo a improvisar e a cantar.
IV.
E eis que chega o final do Encontro, pela mão de Jorge Graça e do seu “Instrumentarium para brincar com vozes”. Do que se trata? Ele explica: “A ideia da Helena era que eu falasse sobre alguns objetos sonoros que construí, de como os uso em contexto comunitário. Mas eu não vou fazer isso”. E porquê? Primeiro, porque sempre que a Helena o convida com um objetivo definido ele é lançado “numa espécie de desafio para fazer o oposto do que ela me pediu”. Segundo, porque ao perceber que o convite da Helena se relacionava com uma homenagem a Edwin Gordon se sentiu “perdido”.
Terceiro, “porque o meu conhecimento do trabalho do Gordon é, maioritariamente, baseado naquilo que eu aplico na minha prática educativa. Não sou um ‘scholar’ de Gordon e, por outro lado, já estou um bocadinho cansado de falar dos objetos que faço”. Mas a rebeldia não chegará longe. Jorge Graça vai acabar por percorrer, um a um, cada um dos seus projetos, alguns concretizados, outros não, outros ‘em vias de’. São eles o CyberBird 1.0, o CyberBird 3.0, Camila, Alfabetário, CyberBoard, Simurgh, Ornitopiano, Anti-Censório e Relator.
E assim como de (quase) tudo pode surgir um instrumento, houve quem se empenhasse em construir linguagens inteiras. É o caso do esperanto, criada pelo médico Ludwik Lejzer Zamenhof, e do Solresol, formulada pelo francês François Sudre. Fascinado pela comunicação não convencional, Jorge Graça ainda referiu a história da língua chilena Yahgan, cuja última falante, Cristina Calderón, faleceu em 2022.
E de “inutilidade em inutilidade” (como humoristicamente apelidou vários dos projetos a que se tem dedicado), Jorge Graça chegou a Edwin Gordon (controversamente conhecido por ir fazendo alterações nas suas teorias), rematando com uma das suas célebres frases: “I keep learning”.
